Cómo orquestar una comedia (VII)

Llegamos al argumino cómico, un término totalmente inventado por Vorhaus para referirse a ese mapa mental a través del cuál se montará la historia a contar. El argumino cómico es el esqueleto del relato, contiene los elementos clave que han de recorrerse a través del planteamiento, nudo y desenlace, pero no así el recorrido que han de seguir los personajes para llegar de un punto a otro. Porque eso no es lo importante ahora, eso ya llegará después, ahora de lo que se trata es de ver que las piezas clave encajen. El susodicho esqueleto se compone de:

¿Quién es el protagonista?

Básico. Sean una, dos, tres o nueve personas, hay que elegir quiénes van a soportar el peso de la trama. A más protagonistas, mayor la complejidad.

¿Qué quiere el protagonista?

Hasta la fecha, los buenos protagonistas cómicos tienen anhelos a dos niveles: interno y externo. Lo que cree desear y lo que de verdad desea. Por ejemplo, la necesidad externa de Gendo Ikari es reencontrarse con Yui, su esposa fallecida, cuando internamente lo que de verdad desea es ser capaz de superar ese duelo. Pero, Carcayú, Evangelion no es una comedia. Bueno, pero Evangelion es una forma de vida, y es la mía. Además, ya está más que claro que una tragedia no es más que una comedia sin risas, estructuralmente son iguales (salvo por un detalle del final del que hablaré más adelante). Ese dualismo entre sus anhelos forzará que tanto el personaje como la trama se desarrollen.

Se abre la puerta.

Una vez el público conoce a quien protagonizará la historia, es momento de que paso algo que ponga en marcha esa misma historia. Gandalf llama a la puerta de Bilbo, Jim y sus colegas acuden a la fiesta de fin de curso, Kevin se queda solo en casa. Pasa algo, lo que sea, que parece acercar al protagonista a su anhelo externo.

El protagonista se hace con el control.

Al principio todo es maravilloso, pues es justo lo que había se había soñado. Aquí se trata de reforzar al personaje protagonista y ponerle en marcha. La Sra. Doubtfire, alter ego del personaje interpretado por Robin Williams, se hace con el cariño de la familia a la que daba por perdida. Bilbo se embarca en una aventura que le saca del sopor de Hobbiton. Peter Parker empieza a ganar algo de dinero gracias a sus poderes arácnidos.

Al protagonista le ponen la zancadilla.

Aquí entran en conflicto los anhelos externos e internos, y es que pasa alguna putada que pone al personaje entre la espada y la pared. Cabe destacar que el personaje no tiene por qué saber cuál es un anhelo interno (es lo más común), sino que lo irá descubriendo conforme se vayan sucediendo los retos. Deloris Van Cartier cree que solo quiere huir de la mafia y triunfar en la música (como si fuera poco), pero conforme avanza Sister Act se da cuenta de que lo que verdaderamente quiere (y necesita) es encontrar su sitio en el mundo, tener una comunidad que la apoye y a la que apoyar, donde unas cuiden de las otras. El personaje quiere dos cosas que se excluyen mutuamente.

Todo se va a la porra.

Aquí la mierda llega al techo y se convierte en una tormenta. Daniel Hillard tiene claro que jamás podrá volver a ser un padre si sigue siendo la Sra. Doubtfire, pero no puede renunciar a su alter ego porque perdería ese amor que tanto anhela. Luke tiene que enfrentarse a Darth Vader, pero Obi-Wan está muerto y Han Solo ha dejado a la rebelión en la estacada. Úrsula se está camelando al príncipe Eric ante el mudo horror de Ariel. El reino de Mufasa se ha convertido en un páramo yermo y desolado bajo el gobierno de Scar. No solo no le tocaba venir hoy, sino que Dante se ha peleado con su mejor amigo, está a punto de perder su trabajo y su novia se ha enterado de que pretendía serle infiel con una ex-novia que se ha quedado catatónica por follarse (por accidente) a un señor muerto en el cuarto de baño.

El protagonista toca fondo.

Este es una de los puntos más difíciles, el punto de ruptura en el que el protagonista tendrá que elegir a quién debe lealtad, si a deseo externo (superficial) o a un deseo interno (profundo). Es el paso previo a la gran tensión del final y ha de ser coherente. Suele, además, tener ciertos tintes morales, aunque eso queda a gusto de quien escriba. Pero Bill Murray deja de ser un capullo integral y descubre que tan solo deseaba el amor, desesperado ante la pérdida del mismo una y otra vez en "Atrapado en el tiempo". Dicho personaje ha de ponerse frente al espejo y decidir qué va a hacer, quién va a ser. ¿Abandonará Batman su hombría y orgullo para reconocer que necesita la ayuda de Robin, a quien debe considerar un igual, o preferirá morir a manos del villano de turno?

El protagonista lo arriesga todo.

La jugada a la desesperada que todo el mundo conoce más que de sobra. Luke deja de lado el visor de su X-Wing, supuesta máquina de precisión milimétrica, para abandonarse a la Fuerza, aceptando que hay algo superior a él, a la rebelión y al universo. La farsa de la Sra. Doubtfire deja de ser sostenible si Daniel quiere ser un padre honesto. Fletcher Reede es físicamente incapaz de decir una sola mentira más aún dándose una paliza en el baño de caballeros y por fin entiende que decir la verdad es el único modo de recuperar el amor de su hijo. ¿La clásica escena del aeropuerto, en la que alguien abandona a otro alguien, pero finalmente deja pasar el vuelo para reencontrarse? Lo tenemos ya claro, ¿no?

¿Qué consigue el protagonista?

Y aquí radica la gran diferencia con la estructura de la tragedia: el final feliz. En la tragedia el final puede ser optimista o tan descarnado como la dentellada de un mastín, pero en la comedia el final tiende a ser feliz. Obviamente, esto no es una regla férrea, pero, analizando en frío, si te esfuerzas tanto en que la gente se lo pase bien con tu historia, que se ría, que se divierta, que le coja cariño a unos personajes, que se olvide de su gris y dura vida, ¿qué necesidad tienes de darles una patada en la boca del estómago justo al final? En el final original de "Clerks", tras conseguir que Dante cerrara todos sus conflictos (ojo, no los arregla todos, pero sí les da una conclusión) de manera coherente y con un regusto satisfactorio, entraba un atracador al Quick-Stop que le descerrajaba un tiro en el pecho, siendo el último plano de la película el cadáver del protagonista, al que se le escapa la sangre (la vida) por una herida mortal. Es un final deprimente, Dante había conseguido admitir que es un novio terrible, roto su relación en beneficio de Veronica, quien se merecía estar con alguien mejor, arreglado su amistad con Randal y finalizado una jornada laboral a la que ni siquiera le tocaba ir. Ese golpe de gracia da al traste con todos tus esfuerzos y hace que el público se quede únicamente con dicho detalle, da igual que hayas escrito una de las mejores comedias de todos los tiempos: lo que va a perdurar es el final. Evidentemente, quien quiera hacerlo así conscientemente, adelante, las reglas están para romperlas. Por mi parte, he de decir que soy partidario de los finales felices en cualquier tipo de historia, porque para ver historias tristes carentes de esperanza e ilusiones ya tengo mi trabajo, pero eso es cosa mía.

Con todo esto, llega mi duda... ¿cómo cojones se adapta, moldea o transforma esta teoría en una tira cómica? Hacerlo absolutamente todo en cada tira es físicamente imposible, no hay espacio en el formato ni aunque tengas una página dominical. Y aún si lo consiguieras, hacerlo a cada entrega sería extenuante.

Pues aquí entra en juego nuestro gran amigo el contexto. Toda tira cómica de calado es parte de un conjunto más grande, y si bien funciona como obra única, también tiene coherencia con las anteriores y la tendrá con las futuras. Así pues, si nunca has leído nada de "Mafalda" te reirás al leer un par de tiras, y para cuando lleves unas cuantas ya sabrás de qué pie cojea y qué esperar de la misma. Si de repente Mafalda hace un chiste defendiendo el libre mercado con una metralleta en la mano, habrá perdido dicha coherencia con su contexto.

Cada tira es una pildorita que va aportando un detallito, lo suficientemente sutil para que quien llegue de nuevas no lo perciba, que va construyendo a los personajes, sus anhelos y sus conflictos. Paralelamente, en cada tira hay una zancadilla, se toca fondo, se arriesga todo y se consigue un final feliz A LA VEZ. Según el tipo de chiste que quieras contar le darás más peso a unos elementos que a otros. Esta tira sigue siendo de mis favoritas porque en tan solo dos viñetas conseguimos retratar el anhelo externo de querer complacer a tu pareja a toda costa, enfrentarlo al anhelo interno de aceptarse tal y como eres, poner la zancadilla de una condición física que supone un problema para un camino (el del sexo) que estaba funcionando bien gracias al contexto, tocar fondo por la incapacidad de realizar una determinada práctica sexual y tener un final feliz porque, al arriesgarlo todo reconociendo que se tiene un problema personal con ello, se acaba ganando una nueva perspectiva más amplia y satisfactoria para ambos personajes.

Otras tiras, como ésta, se van directamente al slapstick y por tanto solo necesitan que se sitúe claramente dónde y cómo transcurre la acción. Otras funcionan como un one-liner, en cuyo caso prima un buen ritmo y un remate aún mejor, y al igual que este tipo de chistes, funcionan bajo unas reglas particulares.